JAZZ INVESTIGATION

Il Jazz Sotto Inchiesta

JAZZ INVESTIGATION

Il Jazz Sotto Inchiesta
I'm Getting Sentimental Over You:
Le scorribande armoniche di Jim&Bill
Quando Jim Hall e Bill Evans, nella primavera del 1959, si incontrano in studio in due riprese per la realizzazione dell'album Undercurrent, hanno già avuto modo di farsi notare ampiamente nel mondo del jazz, distinguendosi per una raffinata ed innovativa concezione musicale ed un approccio alla chitarra e al pianoforte del tutto originale, che li rende facilmente riconoscibili dopo poche note.

Si affermeranno nel corso dei decenni successivi come modelli imprescindibili per generazioni di musicisti, e saranno identificati come maestri che hanno saputo reinventare il suono e il ruolo dei due strumenti armonici. Sono inoltre due campioni assoluti di interplay, cioè di quella capacità di suonare con gli altri e per gli altri, dote particolarmente apprezzata nel campo della musica jazz.
I due hanno quasi sempre registrato e suonato in piccole formazioni - duo o trio -, contesto in cui questa attitudine è ancora più apprezzabile e dove si evidenzia la particolare attenzione al dialogo tra tutti i musicisti coinvolti: i trii di Bill Evans e gli incontri di Jim Hall nella formazione minima del duo (da Ron Carter a Bob Brookmeyer) ne sono le prelibate testimonianze.

Undercurrent divenne da subito un album oggetto di culto
e rimane ancora oggi uno dei più influenti ed ascoltati
del tanto osannato jazz degli anni '50.
Il brano di apertura, My Funny Valentine, è certamente il più famoso dell'opera per la strabiliante rilettura ed una esecuzione che non cessa di procurare emozioni a cinquanta anni di distanza; altre interpretazioni sublimi si susseguono ascoltando le varie tracce, standard famosi come I Hear a Rapsody e Darn That Dream o brani di autori jazz come Skating in Central Park composto dal pianista John Lewis o Romain firmato da Jim Hall. Dalla prima uscita su vinile vennero escluse alcune registrazioni che sono fortunatamente riapparse nell'edizione su cd pubblicata dalla
Blue Note (CDP 7 90583 2) e curata immancabilmente dal
produttore Michael Cuscuna.

Il brano selezionato per questo saggio - che è tra quelli esclusi dal lp originale - è uno degli standard più conosciuti del repertorio jazzistico: di I'm Getting Sentimental Over You (Bassman/Washington), si ha l'opportunità di poter ascoltare molte notevoli riletture dalla Swing Era in poi.
Si segnalano in particolare le numerose versioni live ad opera del quartetto di Thelonious Monk durante gli anni '60. Si tratta di una song di forma A A B A - la più diffusa insieme a quella A B A C -, ma con un particolare importante e non raro, essendo costituita di 36 battute, anziché delle tradizionali 32: essenzialmente, l'ultima sezione è di 12 battute, mentre le altre sono tutte di 8 misure, cosa che accade in altri brani famosi come My Funny Valentine, All The Things You Are o Airegin di Sonny Rollins.

Le tre sezioni A si differenziano leggermente sotto il profilo melodico e armonico, cosa piuttosto comune nelle song con questa forma:
in questo scritto saranno indicate come A A1 B A2.
Lo spartito del brano è reperibile sul New Real Book - vol. 3 (1995 - Sher Music):
la tonalità riportata è F maggiore e la griglia armonica originale si rivela molto interessante dal punto di vista jazzistico.
Sulle sezioni A, partendo dall'accordo di tonica, tramite una serie di cadenze costruite con dominanti secondari, si torna al primo grado dopo aver toccato diversi punti della tonalità: la successione funziona - per chi suona, ed eventualmente improvvisa - come uno stimolante "scivolo" armonico, con gli accordi che producono sempre un forte senso risolutivo verso quello successivo.
La sezione B, salvo un repentino ritorno alla tonalità di impianto nelle ultime due battute grazie a un turnaround riarmonizzato, è ambientata nella tonalità di A minore:
si tratta di una tonicizzazione di un grado della tonalità originale, il terzo.
Di seguito le successioni armoniche delle sezioni A e B.
Il trattamento che i due musicisti riservano a questa canzone
è estremamente interessante.

Apre le danze il pianoforte suonando una breve introduzione di quattro misure su un pedale di A, in cui si riconoscono un accordo di A7sus4 nelle prime due battute e di A7alt nelle altre due. Si tratta di un pedale di dominante che crea aspettativa per l'inizio del tema sulla inconsueta tonalità di D maggiore.
INSERISCI ESEMPIO IN D maggiore

Il tempo appare sospeso e un leggero effetto di dilatazione (tecnicamente detto rubato) crea l'atmosfera su cui si inserisce la chitarra per suonare la melodia della prima sezione (A). La sensazione di sospensione temporale e di ondeggiamento ritmico pervade l'esposizione di A e di A1, i due musicisti gestiscono con grande abilità questa artificiale incertezza, trattenendo le briglie dello swing che si dipanerà dall'inciso (B) in poi: il tema di A1 è suonato dal pianoforte su un sobrio accompagnamento della chitarra, e la pulsazione prende corpo sulle ultime battute, quando Evans comincia a costruire frasi che gradualmente producono la spinta ritmica che porta alla sezione B. Tornando alla A, è molto interessante l'effetto dialogante prodotto dai due, quando ad ogni frase a note singole della chitarra segue una pausa riempita da passaggi armonizzati dal pianoforte. Più che un accompagnamento, nel senso più tradizionale, che sostenga la melodia, Evans inanella una serie di risposte di commento ai frammenti tematici proposti da Hall. Entrambi i musicisti inoltre, espongono il tema alludendo al profilo melodico originale, spesso sottintendendolo, in un misto di ricomposizione e di improvvisazione, che è uno dei fulcri principali dell'estetica jazzistica, dove il testo non è mai intoccabile, pur non perdendo in molti casi l'aura di sacralità. La sezione B, dove la pulsazione intrinseca si stabilizza intorno alla velocità di 160 battiti al minuto (bpm), vede un incedere ritmicamente avvincente, giocato tutto su sequenze polimetriche di semiminime puntate, che possono suonare disorientanti ad un primo ascolto o per un orecchio poco esperto. La maestria dei due musicisti sul tempo è sopraffina ed indiscutibile, e queste poche misure ne sono una convincente dimostrazione. Di qui in poi non si abbandona più la pulsazione fino alla fine del brano. La sezione A2 chiude l'esposizione tematica.

Il primo assolo è preso da Jim Hall, che suona sull'intera struttura di 36 misure nella stessa tonalità dell'esposizione tematica, ma quando tocca a Bill Evans prodursi nel suo assolo, una repentina modulazione di terza minore ascendente, porta nel più familiare universo di F maggiore. Le modulazioni di terza maggiore o minore, molto utilizzate nel repertorio jazzistico, vengono definite "ai toni lontani" nell'armonia tradizionale e producono sempre un senso di sorpresa e di novità. È solo il primo di una serie di cambi di tonalità, che sono una delle caratteristiche principali e una buona chiave di analisi di questa interpretazione. Durante il solo del chitarrista l'accompagnamento del pianoforte si articola in singhiozzanti sincopazioni, improvvise interruzioni e ripartenze, inaspettate risposte e sottolineature alle frasi del solista, con la pulsazione che viene a volte espressa e altre nascosta (da ricordare che manca il motore ritmico offerto da un contrabbasso e da una batteria), elementi che mantengono alto il livello della tensione emotiva. Al contrario, il solo di Evans, grazie anche al fraseggio swingante del pianista, scorre in maniera più regolare, meno accidentata, ed il flusso melodico è quello a cui ci ha abituato questo immenso artista.
Il quarto chorus si apre con una nuova modulazione di terza minore ascendente, in tonalità di Lab maggiore, che ancora una volta produce una sensazione di freschezza. Le sezioni A e A1 sono ad appannaggio della chitarra di Jim Hall e l'atmosfera torna ad essere più frammentata ed incerta, come nel primo assolo. Nella sezione B il testimone passa al pianista che accenna al tema nella prima battuta per poi sviluppare il frammento con nuove variazioni improvvisate. Ed è a questo punto che i due piazzano l'ultimo colpo di teatro, modulando ancora una volta di una terza minore ascendente, in Si maggiore - tonalità alquanto rara e certamente ostica - per l'esposizione tematica dell'ultima sezione (A2), su cui si innesta una breve coda conclusiva. La melodia viene suonata dalla chitarra, col consueto supporto ritmico e armonico del pianoforte: quest'ultima parte, tra tema e coda, si sviluppa per 17 misure, con un accordo finale di Bmaj7(#11) sull'ultima, che accentua il senso di sospensione.
A questo punto, ecco riassunta la struttura completa dell'esecuzione:

[00.00] Intro (4) piano solo su pedale di dominante (A7sus4 - A7 alt)
[00.08] A(8) Tema chitarra - suspended feel - piano accompagna (tonalità di D maggiore)
[00.29] A2(8) Tema piano - suspended feel - chitarra accompagna
[00.45] B(8) Tema chitarra - a tempo (medium swing fino alla fine - 160 bpm circa) - piano accompagna - polimetria creata dalla scansione in semiminime puntate
[00.57] A2(12) Tema chitarra - piano accompagna
[01.15] AA1BA2 (36) - Assolo di chitarra - piano accompagna (tonalità di D maggiore)
[02.10] AA1BA2 (36) - Assolo di piano - chitarra accompagna (tonalità di F maggiore)
[03.04] AA1 (8+8) - Assolo di chitarra - piano accompagna (tonalità di Ab maggiore) [03.28] B (8) - Assolo di piano - chitarra accompagna (tonalità di Ab maggiore)
[03.41] A2 (12+4+1) Tema e coda chitarra - piano accompagna (tonalità di B maggiore) - si innesta la coda dopo la ripetizione delle battute da 5 a 8- coda di 4+1 battute di cui l'ultima sospesa su Bmaj7(#11)


La pubblicazione di Undercurrent su cd ha quindi permesso il ritrovamento di un gioiello che fino a quel punto era rimasto sconosciuto: l'uso delle modulazioni armoniche, che scandiscono il susseguirsi degli eventi, sono un importante espediente che i due musicisti hanno utilizzato spesso nella loro produzione, e costituiscono in questo caso un vero e proprio filo conduttore. In generale, questa registrazione è una sostanziosa testimonianza di come anche con un ridottissimo ensemble si possano progettare avvincenti percorsi narrativi, sfuggendo alla semplicità di una forma tema-assolo-tema di cui sono piene le discografie jazzistiche, anche se non va dimenticato che quando a suonare sono i grandi solisti, facilmente anche l'attenzione di un ascoltatore esigente si sposta su altro, e che in fondo gli aspetti formali sono solo una delle cose importanti in un opera musicale in ambito jazzistico.

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Roberto Spadoni

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