JAZZ INVESTIGATION

Il Jazz Sotto Inchiesta

JAZZ INVESTIGATION

Il Jazz Sotto Inchiesta

MONK'S BALLAD

Le Voci Interiori del Polifonista Jazz
È difficile parlare di contrappunto nel jazz. Perlomeno, lo è nella maggioranza dei casi. Mi spiego meglio: solitamente quando ascoltiamo un'esposizione tematica condotta con diverse linee indipendenti, riusciamo ad identificare il tema originale e sentiamo le altre melodie come accessorie. Isolando la melodia principale, la si percepisce come autonoma dalle altre; al contrario, delle altre linee si avverte la natura più debole sotto il profilo melodico e la qualità di subordinazione al tema.
Si ascoltino a proposito pietre miliari quali:

Line for Lyons (Gerry Mulligan)
Nica's Dream (Horace Silver)
Self Portrait in Three Colours (Charles Mingus)
Interplay (Bill Evans)
o i capolavori realizzati dagli ensemble guidati da
Jelly Roll Morton e da Louis Armstrong.

Se facessimo la stessa operazione con le Invenzioni a Due Voci di Johann Sebastian Bach, avremmo ben altra impressione sulla indipendenza delle due linee melodiche: per non parlare delle fughe a tre o quattro voci. Nella scrittura jazzistica le linee contrappuntistiche sono spesso fioriture melodiche o ritmiche di voci importanti dell'armonia, che favoriscono appunto il riempimento armonico, espresso con articolazioni lineari. Fa parziale eccezione a queste considerazioni
la tecnica antifonale del call & response.

Sono affermazioni queste, che non vogliono essere assolute o perentorie, poiché è possibile trovare nella discografia jazzistica importanti opere che contraddicono quanto finora sostenuto. Alcuni di questi elementi sono rintracciabili nella eccezionale opera di Thelonious Monk: il Genius of Modern Music (come fu definito da Alfred Lyons e Francis Wolff, patron dell'etichetta Blue Note per cui il pianista
realizzò le prime incisioni a suo nome)
ha utilizzato spesso elementi di contrappunto nei suoi componimenti, spesso inserendo delle seconde linee che esprimono una sorta di riflessione interiore,
di intimo commento a quanto appena esposto.
È quanto accade, per esempio, nell'esposizione del tema di Monk's Mood
nella misura 4. Dopo le prime due frasi, che occupano le prime tre misure, dalla nota lunga del tema posta nella quarta misura si sviluppa una affascinante
linea cromatica discendente.

Esempio 1
È difficile parlare di contrappunto nel jazz. Perlomeno, lo è nella maggioranza dei casi. Mi spiego meglio: solitamente quando ascoltiamo un'esposizione tematica condotta con diverse linee indipendenti, riusciamo ad identificare il tema originale e sentiamo le altre melodie come accessorie. Isolando la melodia principale, la si percepisce come autonoma dalle altre; al contrario, delle altre linee si avverte la natura più debole sotto il profilo melodico e la qualità di subordinazione al tema.
Si ascoltino a proposito pietre miliari quali:

Line for Lyons
(Gerry Mulligan)
Nica's Dream
(Horace Silver)
Self Portrait in Three Colours
(Charles Mingus)
Interplay
(Bill Evans)
o i capolavori realizzati dagli ensemble guidati da
Jelly Roll Morton
o
Louis Armstrong.

Se facessimo la stessa operazione con le Invenzioni a Due Voci
di Johann Sebastian Bach, avremmo ben altra impressione sulla indipendenza delle due linee melodiche: per non parlare delle fughe a tre o quattro voci. Nella scrittura jazzistica le linee contrappuntistiche sono spesso fioriture melodiche o ritmiche di voci importanti dell'armonia, che favoriscono appunto il riempimento armonico, espresso con articolazioni lineari. Fa parziale eccezione a queste
considerazioni la tecnica antifonale del
call & response.

Sono affermazioni queste, che non vogliono essere assolute o perentorie, poiché è possibile trovare nella discografia jazzistica importanti opere che contraddicono quanto finora sostenuto. Alcuni di questi elementi sono rintracciabili nella eccezionale opera di Thelonious Monk:
il Genius of Modern Music
(come fu definito da Alfred Lyons e Francis Wolff, patron dell'etichetta
Blue Note per cui il pianista
realizzò le prime incisioni a suo nome)
ha utilizzato spesso elementi di contrappunto nei suoi componimenti, spesso inserendo delle seconde linee che esprimono una sorta di riflessione interiore, di intimo commento a quanto appena esposto.
È quanto accade, per esempio, nell'esposizione del tema di
Monk's Mood
nella misura 4. Dopo le prime due frasi, che occupano le prime tre misure, dalla nota lunga del tema posta nella quarta misura si sviluppa una affascinante
linea cromatica discendente.

Esempio 1
Puoi ascoltare l'esempio nel prossimo video.
La seconda voce emerge nuovamente a misura 8 dello stesso brano. Ancora su una nota lunga del tema, ancora con una linea cromatica discendente, e molto simile alla precedente nella parte iniziale. È un elemento di rottura, ma di coerenza allo stesso tempo. Da questi due frammenti, trascritti da esecuzioni pianistiche di Thelonious Monk, si nota il pensiero polifonico e l'assenza di voicing accordali propriamente detti.

Esempio 2
Ecco l'ascolto.
È soprattutto nelle ballad che Monk "sente" queste voci interiori: nel suo mondo, pienamente afroamericano, esse sono invariabilmente suonate a tempo, con la sezione ritmica che tiene la pulsazione quasi sempre in quattro. I tempi non sono mai troppo lenti, il ritmo è espresso con continuità: non vi è spazio per rarefazioni, per zone impalpabili o attenuate, per sottintesi. Si tratta essenzialmente di slow swing - e nemmeno troppo slow - con dinamiche che difficilmente scendono sotto il mezzoforte, in cui la suddivisione binaria e ternaria della pulsazione lottano continuamente, producendo un affascinante attrito ritmico,
un inaspettato senso dello swing su un tempo lento.

Nello straordinario tributo alla compagna di una vita, Crepuscule with Nellie, riaffiorano elementi contrappuntistici lungo tutta l'esposizione tematica. Questo è il brano in cui Monk ritenne che né lui né nessun altro dovesse mai improvvisare. Un tema, di altissima ispirazione, e nulla più. Nelle misure 5-6-7 della sezione A (si tratta di una song in forma AABA), ecco come si dispongono le due voci, tre se si considera anche la linea di basso. Ancora una volta si evince la natura polifonica di queste composizioni.

Esempio 3
È interessante notare come, a misura 5, la nota del tema, quella del basso, la prima e l'ultima della seconda voce, formino l'accordo con cui si può siglare questa misura, un Cmi7(b5). In mancanza di voicing, la complessa armonia è espressa dalle tre voci in movimento.

Ed ancora, nelle misure 17-18-19 (le prime tre della sezione B), ritroviamo la seconda voce, stavolta anche più attiva del tema principale. Un'osservazione: se Thelonious Monk fosse un musicista "normale" potremmo definire le note del tema principale quelle che suonerebbe un sassofono. Sennonché, spesso il pianista affidava al sax tenore le voci di risposta o le voci inferiori di un'armonizzazione, riservando quelle del tema al suono scultoreo del suo pianoforte.


Esempio 4
In questo capolavoro, intriso di polifonie, anche l'incipit del brano vede l'emergere di una voce in risposta, più precisamente a misura 2. Bisogna notare che in questo caso la "risposta" è affidata alla linea del basso, mentre negli esempi precedenti questa funzione è appannaggio di una voce ideale che si trova tra il tema e il basso. La seconda voce invece, nella misura 1, segue come un'ombra la voce principale, una sesta sotto. Vi è una chiara percezione della presenza di tre voci,
ancora una volta senza alcun riempimento armonico.

Esempio 5
Tra i molti possibili, un ulteriore esempio del pensiero polifonico in questo grande jazz composer, lo estrapoliamo ancora da una ballad straordinaria, Ask Me Now. In questo caso, gli arpeggi discendenti del tema sono contrappuntati dalla linea, anch'essa discendente, formata dalla caduta delle settime e delle terze in una successione molto stretta di cadenze in forma II/V, facilmente ricavabili dalla trascrizione riportata nell'esempio 6.
Nell'album 5 by Monk by 5 (Riverside - 1959) le due linee sono affidate rispettivamente alla cornetta di Thad Jones e al sax tenore del fedelissimo Charlie Rouse, nella tessitura più consona ai relativi strumenti. Anche in questo caso una terza voce è espressa dalla linea del basso.

Esempio 6
L'approccio polifonico di Thelonious Monk non si esaurisce nelle ballad: si trovano interessanti tracce - con tecniche differenziate - anche in brani a tempo medio o veloce, come per esempio In Walked Bud dedicato a uno dei fondatori del linguaggio del bebop, il pianista Bud Powell; si tratta di una composizione in forma AABA dall'ingannevole e apparente semplicità, il cui tema è costruito come un perfetto dialogo a due voci. Nell'esempio che segue si può osservare nel primo pentagramma il tema delle prime sei battute così come lo ascoltiamo dalle registrazioni, mentre nell'endecalineo sottostante (il doppio pentagramma) possiamo osservare agevolmente la divisione delle due voci e il loro colloquio melodico e ritmico.

Esempio 7
Questa forma di contrappunto a due voci fu cara a Bach, maestro assoluto di tali tecniche, che le utilizzò diffusamente soprattutto nella scrittura per strumento solista: per esempio, le celebri Suite per Violoncello o le Partite e Sonate per Violino.

Il bridge presenta una delle sovrapposizioni metriche preferite dal pianista:
frasi in 3/4 incastonate nella classica scrittura in 4/4.

Esempio 8
Si può osservare facilmente la scrittura in forma call & response, in cui a una "chiamata" della prima voce (solitamente il sax doppiato dal pianoforte) corrisponde una "risposta" della seconda (il pianoforte). La scrittura ritmica della "risposta" evoca alla memoria del jazzofilo due celeberrime melodie del repertorio bebop, Epistrophy (Thelonious Monk & Kenny Clarke) e Salt Peanuts (John Birks "Dizzy" Gillespie & Kenny Clarke): probabilmente non è casuale la firma del batterista Kenny Clarke in entrambi brani.

Oltre a tutto ciò, Monk ha un orientamento contrappuntistico anche nel suo inimitabile, ipnotico e virtuosistico linguaggio improvvisativo: perché di vero virtuosismo si tratta. Basta chiudere gli occhi e seguire uno dei suoi incredibili voli, per avvertire che ci sono sempre almeno due o tre Thelonious "Sphere" Monk che stanno parlando da angolature diverse, in un dialogo serrato con sé stesso e le proprie anime, di cui l'ideale ascoltatore è solo un occasionale e - forse - non necessario testimone.

Roberto Spadoni

©RobertoSpadoniMusic
Qualsiasi utilizzo o diffusione (anche didattico o divulgativo)
dei contenuti deve essere concordato con l'autore.


Giunto qui in fondo ti invito a visitare la pagina in cui racconto il mio nuovo progetto discografico.
Il titolo del cd è MAH, ed è la mia prima produzione indipendente,
in uscita con la neonata label SWORD RECORDS
Giunto qui in fondo ti invito a visitare la pagina in cui racconto il mio nuovo progetto discografico.
Il titolo del cd è MAH, ed è la mia prima produzione indipendente,
in uscita con la neonata label SWORD RECORDS
Clicca qui sotto per saperne di più
Visita la sezione
WORK WITH ME
Troverai tante idee e proposte di collaborazione
artistica e didattica!
Torna all'indice di Jazz Investigation